撰文 | 韩松
编辑 | 黄月
在第72届戛纳电影节主竞赛单元捧得金棕榈奖的韩国影片《寄生虫》近来引发热议，豆瓣评分一日之内增加近5万条。在这部影片中，韩国导演奉俊昊转向了“空间性”（spatiality）的构建和叙事，通过构筑极具反差、互为对照的空间，点明了“空间”是如何维持社会秩序（再）生产的。电影讲述了一个底层家庭通过取代他人而“寄生”上流家庭的故事。在这一过程中，新旧依附和彼此取代的寄生结构逐渐暴露出来。在富人家庭的生日宴会上，两个阶级戏剧性地发生交汇，以杀与反杀的血腥互动使电影达到高潮。但电影最后并未走向乌托邦式狂想曲，而是在短暂打破“平衡”后又回归了颇为现实的结局，发人深省。
“空间”和“幻象”这两个角度是理解电影《寄生虫》的两条路径。“空间”的分析涉及对空间秩序（再）生产的运作机制的剖解，穷人的窗外和富人的窗外是两个截然不同的世界，窗子彰显了阶级的区隔与外界的失控，而富人家里通往地下室的窄门则成为了两个世界发生关系的通道，穷人进入这扇门实现寄生，又走出这扇门展开搏斗。“幻象”正是搭载于空间之上，不断催促着身处其间的人加入欲望运转，使其屈服于不断（再）生产的秩序——“爸，在我赚到钱之后你好好在那里活着，”在影片的结尾，男孩思念着寄生于他人地下室里的父亲，加入了新一轮阶级的爬升与生产。
窗与门：观看与行动的欲望场与修罗场
相较于奉俊昊脍炙人口的作品《母亲》和《杀人回忆》，《寄生虫》投入了一场与空间有关的游戏——它不再留恋于电影艺术对时间性（temporality）的重新诠释，而将笔触探入了一个极具纵深的物理空间，试图在这场空间游戏里提供一个关于“当下”的社会剖面。由于几乎舍去了对时间性的挖掘，这部电影的拍摄难度也上了几个层级，因为它对创作者用镜头展示空间感的能力要求极高——不仅要依托空间讲好故事，空间本身也要成为故事。若空间只是故事发生的场所，而起不到任何揭露秩序（再）生产的作用，那么这个故事就成为了一次纯粹的意淫，阶级的交汇也只能沦为闹剧。
单从电影中的“门”和“窗”这两个空间意象，我们便可体会创作者在其中隐含的空间批判。这两个意象分属“行动”和“观看”，前者指向物理的、身体的位移，后者则关涉幻象的生产。
影片的第一个下拉镜头，呈述的是底层寄生家庭一家四口的视野。他们生活在一个半开放的地下室中，将视线投向窗外，时常能看到流浪汉在随地便溺。他们并没有赶走流浪汉，而只是嘟囔着应该在这里贴禁止便溺的告示。为了杀虫防疫在街区喷洒药剂造成的烟雾（烟雾弥漫是奉俊昊电影作者性的体现之一）透过这个窗口进入房间，四处弥漫，这家人一边咳嗦，一边继续观看网络视频学习如何快速折叠披萨盒，继续进行缺乏主体性的生产。透过这个窗口观看世界的他们，就如同躲在暗箱里观看“颠倒的世界”一样——透过窗口的所见只是一个“成像”，他们无法抵抗外界的种种力量。但这种局面并非是由他们观看的地点（半开放地下室）和视角（向上看）造成的，即使他们换置到了更开阔的地界，在用更舒服的方式观看的时候，这种局面依旧存在。
富人一家四口外出露营离开别墅，已成功寄生于此的这一家四口借此机会开始侵占他们的位置。从原来促狭围坐的圆桌和起身就要撞头的起居室，寄生者换到了开阔得可以并坐（甚至躺下）的宽敞客厅里，一同观赏富人家庭窗外的景色。父亲感慨道，在雨夜喝着酒，看着窗外庭院的雨景，十分舒适。
果真如此吗？不久之后，被挤走的前管家将这一家人拖入了更深的地下室，在发现并掌握了他们连环欺诈的证据后以鱼死网破相威胁。前管家和躲债的丈夫早就寄生于此，厨房的窄门之后是他们的地下居所，他们躲在这个避难洞里日日“为上位者磕头点灯” （焚紙樓[豆瓣]，2019）。观众此时才意识到，电影中的寄生结构也存在着新旧之分，如果旧寄生虫重返，那么刚刚落地生根、赢得宿主信任的一家四口的寄生之梦就将破灭。影片《寄生虫》深挖这片“地下的地下”的空间，底层人在此为争取寄生的机会而陷入搏斗厮杀。
意外接踵而至，富人家庭因暴雨而取消露营，提前返家，这一家寄生者只得四处逃窜，像半夜开灯时四处逃窜的蟑螂一样，躲藏在宿主的视线之外，此时窗外的风景从美好的景观变成了危机——富人的小儿子在庭院里冒雨搭起了帐篷，他的父母在客厅的沙发上看护，寄生者就躲在客厅的茶几下面。窗外庭院景色再度回到了空间生产的秩序中，继续作为人造自然而存在，作为一件商品被观赏。不占有任何物的寄生家庭与它无关，他们根本没有掌控空间的能力，那风景屡屡提醒他们：只能观看，不能拥有。当他们返回自己居住的半地下室，暴雨与污水已将他们的家淹没——贫民及其生活空间在面对灾难时的脆弱令人心碎。
在新旧寄生者的第一次交锋中，门的作用开始显露。在地窖与地上空间之间有一道非实体的门，电影里的这道门幽暗神秘，深不可测。这道介于地上与地下之间的虚门，与地窖与避难洞之间那道沉重铁门不同，它虽非实体，却十分有力地宣示了两个世界的区隔。所有蝇营狗苟都只能在门后完成，仿佛寄生者穿过这道门就被抛入了修罗场，把体面和伪装褪去，这里只有底层社会为求生和自保而被激发的动物本能。这正是空间政治秩序生产的有力表征，占有极少生存资源的穷人要凭借抢夺来决定谁最终有权利寄生。而生活在地上空间、享有巨窗风景的富人阶层，或是隔着衣服爱抚（这里也讽刺了富人被物化后的性无能，见La Captive [2000]），或是玩着体面的家庭游戏，并无此虞。
在这种强烈对比之下，地下与地上、知晓与隐瞒形成了极具观赏性的紧张关系，上流与下流的故事在同一座房子的不同空间中同时展开。这道门也因为地下寄生者的不断冲撞而迎来了开启的机会，它甚至开始沟通两个世界，与窗户一同，将与其有关的人不断推入欲望生产的行列。
幻象运转：展演、戏仿与刺杀
事实上，从空间建造伊始，在自家住宅里开辟出一片庭院，便已宣示了一种收编和吸纳自然的资本力量。庭院作为“舞台”，是一种搭载欲望和幻象的装置，其占有者不断登场，观看者不断渴望。富人家庭的窗在这一层意义上，开始与寄生家庭的窗相区别，这也是笔者论述“幻象”的起点。
从奉俊昊的电影镜头来看，“庭院”被指认为了“舞台”。无论是模仿观看者的视角还是占有者的视角，电影都将整个落地窗及其包含的景色平置于摄影机和观众眼前，留出第四面墙的位置，以供代入观赏。寄生家庭在此观赏庭院中的自然景色——雷雨；富人家庭则将其用作小儿子模拟露营的场所，夫妇俩躺在沙发上盯着窗外的动静，待早晨来临，又去欣赏这被他们圈定的地界的景色。在此，“庭院”是提供幻象（“如果我们能够住在这里的话……”）的舞台，承担着观看者投来的目光和欲望，也是揭示欲望的路径——小儿子的露营愿望在此实现、夫妇凝望窗外嗅到底层气味而产生性欲，后来又变成了一次戏仿与刺杀的发生场所。
值得注意的是，在这里笔者并非单纯将“幻象”指认为有意欺骗和虚假意识（幻觉），而认为它是“人类意识的结构性问题”（Rey Chow,1998）。只有将“幻象”的对抗性质消解，即并不是通过站在（资本主义的）对立面批判就能获得“真象”。对“幻象”的讨论因此不会落入二元对立的话语中，而至少是一个关于认识论的问题。
影片中杀与反杀的高潮部分与“幻象”密不可分。首先，这一切都根源于富人家庭小儿子的一场幻象：他半夜在厨房偷吃生日蛋糕时碰上了上来觅食的旧寄生者，认为是鬼并受惊晕厥。这一幻象由门所造成的区隔所生产和维持，而在高潮部分，“鬼”再次爬上来，挥刀闯入了小儿子的又一个生日。其次，正如前文所述，空间通过营造底层社会只可观看、无法掌握的景观，使得他们将幻象认作上流生活，促使他们不断去寄生和攫取，由此陷入欲望的捕获机制（capture apparatus）。在最后的生日宴会上，那片庭院成为了幻象生产和欲望运转的舞台。上流社会成员聚集于此加入展演，甚至主动参与幻象生产，引发观看者的欲望。
这时候，电影创作者将那扇隔离两个世界、维持平衡的门打开了，直接让观看者走入舞台，而不再停留在欲望和摹仿的位置上。在庭院这个舞台上，受宿主滋养已久的寄生者展开杀戮，维持已久的结构在此扭曲，最终旧寄生者杀死了部分新寄生者，宿主因再次对底层的气味表露出厌嫌而遭新寄生者杀害，旧寄生者也被反杀。维持秩序生产的幻象在这一刻破灭，我们像是在平静的日子里观看了一场爆破。
但我们无法就此认为维持幻象的机制已彻底消失，或是区隔由此消融，因为这次爆破是在“舞台”中发生的，它具有某种戏仿性质。如果不是为了满足小儿子装扮印第安人的愿望，那么这个舞台只会继续维持着幻象的生产——门当户对的好友一起庆祝；但当戏仿这一行为介入时，它让不能登台的寄生家庭纷纷获得了“入场券”，并给底层人反杀提供了一个似是而非的合法性基础。上流社会原以为自己是戏仿的导演者与秩序的掌控者，而当地上与地下之间的门洞开，整个生产秩序中出现了错漏（giltch），故障的发生使得幻象在此爆破：小儿子再次吓晕，男主人被新寄生者从旧寄生者手中拿来的刀插入胸膛。
指认幻象：《寄生虫》的戏剧化与真实性
虽然《寄生虫》目前豆瓣评分高达9.0（截至9日14时），但针对这部电影中国观众的一个普遍批评是情节不合理、讽刺太突兀、导演太夸张，总之就是“不真实”。
实际上，笔者认为，门与窗不仅牵涉电影里的空间，更是构成了电影制作与观看等一系列的隐喻。从窗的隐喻来看，电影作为人们观看的窗口，它所承担的作用正是幻象呈现，即将虚构的情节（fabulation）放置在幻象和欲望的位置上供人们渴望。在这一方面，电影所提供的在某种意义上是“虚假的”，是用非真实性来传达对于真实性的态度，制造“幻觉”。从电影现象学的角度来看，电影制作者的工作便是“本质直观”，从繁复的现象中挖掘“本质”，并将其提炼为电影的内核，进行艺术表达。具体到奉俊昊的《寄生虫》，就是通过营造两个空间的碰撞，来戏剧化（dramatize）真实生活中尖锐的阶级矛盾。
此外，我们不难注意到，创作者在营造一扇“窗”的同时，也打开了一扇维持秩序（再）生产的门。这意味着如果秩序不再持续地生产，我们平素认为的“真实”也可能不再是真实。这时候，将幻象指认为人类意识的结构性问题具有关键意义。正如东京大学思想家柄谷行人提出的“认知装置的颠倒”（2006）一样，我们平素所持的认知或许也具有这种颠倒性。明治以来的日本文学界认为“独白”是基督教传入之后才产生的，却没有意识到这一形式也许自人类用言语交流以来便已存在。同样地，正是由于门维持着日常秩序，我们业已接受的幻象（上流和下流之间存在严格的区隔）是现存秩序强加于我们之上的，使得我们执着于区分何为真实和非真实，甚至将电影中反杀与杀的情节指认为“非真实”，即“幻觉”。但可贵的是，电影打开了地下通往地上的门，使得秩序暂时停止运转，解放了我们关于幻象的想象——也许当世界秩序颠倒之后，我们习以为常的真实也将全然换位，电影呈现的反而将是“真实”。
亦即，倘若我们能够超越结构，或许能够收获全新的认知，进而察觉秩序强加于我们之上的认知暴力（epistemic violence）（斯皮瓦克，1999）。在去后殖民化的语境中借用斯皮瓦克这一术语，是想说明现存秩序凭借幻象对身处其间的主体进行塑造的行为。所以电影《寄生虫》借助夸张的情节来表达阶级矛盾的“内核”，其实是在利用电影装置抵抗认知暴力，进而指出幻象的普遍性。正是幻象维持着世界的运转，它以肯定性和否定性的话语不断持续地生产着，能够被指认却无法被戳破。
在影片最后，寄生家庭儿子出院后发现杀了人的父亲重返地下室，成为了新一代的寄生虫，他开始幻想自己买下这幢豪宅的情景：父亲堂堂正正地从地洞走向光明，成为直立行走的人。在庭院里，活下来的三口得以团聚。电影以黑屏收束这一想象，随后使用了一个下拉镜头，将镜头对准了无奈的儿子（“爸，在我赚到钱之后你好好在那里活着”）。底层人被既有的“幻象”（通过变得有钱而跻身上流）所牵引，再度加入了欲望的（再）生产之中。那一刻，随着镜头下拉，观众跟着主角一齐坠入了仅存一束光亮的无底黑洞，再度陷入只能“观看”、不能“行动”的捕获机制中。我们似乎根本没有发展出能够完美对抗现存机制的方法，这不禁令人毛骨悚然。
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